„Auch im anderen Teil Deutschlands, in der DDR, ist Musik immer noch Musik. Die Komponisten dort komponieren stilistisch und handwerklich nicht wesentlich anders als in der Bundesrepublik. Avantgardisten und Traditionstreue gibt es hier wie dort. Dennoch wird mit zwei deutschen Musikkulturen gerechnet werden müssen. Eine davon, die der DDR, […] ist im Westen fast gänzlich unbekannt. Musikhistorisch ist das andere Deutschland eine Terra incognita.“
Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland (1968)
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bildet sich in der Osthälfte Deutschlands ein Nährboden für intensive künstlerische Auseinandersetzungen auf dem Gebiet der Musik heraus. Gesellschaftliche Rahmenbedingungen im Ganzen, (kultur)politische Vorgaben im Besonderen provozieren starke Reibungsflächen für ein ausgesprochen problem- und sendungsbewusstes, auf das zuhörende Gegenüber bezogenes existenzielles Komponieren. In dieser historischen Konstellation entstehen in insgesamt vier Generationen universell gültige Tonschöpfungen. Vom Konzertbetrieb weitgehend ignoriert, harren sie ihrer Wiederentdeckung, Würdigung und kulturhistorischen Einordnung in das spannungsgeladene Zeitintervall ab 1945.
»DDR-Musik« zu schreiben war unabhängig von individueller Bekenntnishaftigkeit weder Anspruch noch Wirklichkeit der etwa 200 Komponisten und Komponistinnen aus dem sozialistischen Teil Deutschlands. Gleichwohl: Sie schreiben sehr bewußt im Bezug auf das Land und die Gesellschaft, in der sie leben, und im Bezug auf die Hörerschaft, zu der sie sich als das intendierte Gegenüber bekennen. Von den Komponisten eingefordertes, sich einübendes Hören schwieriger, neuartiger Kompositionskunst wird als der Goldene Weg begriffen und artikuliert, die musikalische Botschaft mit möglichst vielen zu teilen, statt vom Elfenbeinturm der hohen Kunst herabzuposaunen. Selbstbewusst, nicht indoktriniert artikulieren Komponisten in der DDR ihren Anspruch auf künstlerisches Neuerertum: universell und überzeitlich gültig zu sein. So entstehen im Kontext erheblich normierter gesellschaftlicher Rahmenbedingungen individuellste Selbstbehauptungen ästhetischer Freiheit – in einer eigenständigen Musikkultur, die von ihrer Aussagekraft bis heute nichts verloren hat.
Diese musikalische Moderne und Avantgarde im geteilten Deutschland schöpfte und schöpft ihre Inspiration aus einer reichen Musiktradition, die auch in Mitteldeutschland wurzelt. Künstlerische Könnerschaft erschließt sich vielen Komponisten über profunde Ausbildung ebenso wie über die Kenntnis der im internationalen Musikschaffen der Zeit gängigen kompositorischen Ausdrucksmittel und Verfahren. Foren wie der „Warschauer Herbst“ (ab 1956) erzeugten regelmäßig Knotenpunkte des Austauschs und der Annäherung im angespannten Klima zwischen den Avantgarde-Szenen aus Ost und West.
Das in diesem Kontext vielgeschmähte, immer noch verwendete Etikett „DDR-Musik“ (wer verwendet das Pendant „BRD-Musik“?) ist sachlich so unhaltbar und hilflos in der Sache wie ein gewollt kaschierender Aufkleber auf einem lebendigen Gebilde. (Organismus bleiben alle künstlerischen Werke durch die immer wieder notwendige Interpretation, Etikette führen allenfalls zur Zementierung von Stereotypen – und damit zur Monotonie im Verstehensprozess.)
Geht es um den Versuch, die Spezifik ostdeutscher Kompositionskunst nach 1945 in ihrer Eigenart zu erfassen, ist der Terminus kontraproduktiv, insofern er zu dem generellen Missverständnis einlädt, die Werke der ‚Komponisten Ost‘ wären zunächst politische Phänomene oder Auseinandersetzungen, und erst dann noch Kunstwerke im Sinn freier schöpferischer Entfaltung. Historisch und interpretatorisch adäquater als solche politische Stigmatisierung von Kunst wäre die Auffassung: Ostdeutsches Komponieren liefert(e) ästhetische Fragezusammenhänge zu konkreten gesellschaftlichen Bedingungen. Unabhängig von der Art der gedanklichen Zustimmung oder auch Reserve gegenüber den Inhalten und dem Programm des sozialistischen Staats auf deutschem Boden durch Komponistinnen und Komponisten aus der DDR bleibt unhintergehbar: Sie lieferten nicht Ideologie, sie schufen Kunst.
Auch die individuelle Vielschichtigkeit der künstlerischen Reaktionen auf staatliche Normen und die geschichtliche Dynamik des Komponierens unter DDR-Bedingungen in durchaus unterschiedlichen Perioden (die Rede ist von 40 Jahren!) verkennt ein derart schematischer, komplexitätsverkennender Einheitsbegriff wie ‚DDR-Musik‘. Zwischen den frühen 1950er und späten 1980er Jahren mit ihren unterschiedlichen Generationsprägungen liegen erhebliche Richtungsänderungen der Programmatik und des ästhetischen Materialverständnisses. Von einer kompositorischen Spezifik der einzelnen Komponistengenerationen in ihren jeweiligen Wirkungsdekaden ist entsprechend auszugehen, will man dem Phänomen Musik in der DDR gerecht werden.
Sollen der ästhetische Rang und die Aussagekraft der ostdeutschen Kompositionskunst im Gebiet der neuen Musik nach 1945 verstanden werden als Beiträge individueller Schöpferkraft, soll ihre zeitlose Modernität freigelegt und hörbar werden, bleibt nur die Akzeptanz ihrer grundsätzlichen ästhetischen Autonomie im Kontext der historisch gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen. Auf die musikalische Gestalt, die Struktur der Werke zu schauen, statt politische Diskurse über die Werke zu erheben, scheint mehr denn je geboten. Der gesellschaftliche Rahmen war konträr zur anderen Hälfte Deutschlands, anderem politischen Druck ausgesetzt; umso spannender bleibt es herauszufinden, wie kompositorische Handschriften zwischen Bekenntnis und Abwehr sich positionierten.
Das kulturelle Erbe unzähliger zeitgenössischer Kompositionen der DDR-Musikszene aus gut vier Jahrzehnten ist ein gesamtdeutscher Schatz unstrittigen künstlerischen Ranges.
Im Konzertbetrieb weitgehend ausgeblendet, auf dem musikalischen Medienmarkt rar oder vergriffen, hat ein Großteil der Werke noch kein Publikum gefunden. Punktuellen Renaissancen einzelner Ost-Komponisten steht die Dominanz eines einseitigen Wahrnehmungsmusters im bundesdeutschen Konzertbetrieb gegenüber, in dem Neue Musik aus Ostdeutschland keine erkennbare Rolle spielt. Setzte dieser Prozess sich fort, drohte ein bedeutsamer Abschnitt der neueren deutschen Musikgeschichte im morendo eines progressiv konturlosen Geschichtsverständnisses zu entschwinden.
Das musik- und kulturgeschichtliche Verständnis ostdeutscher Musik ist seit Jahrzehnten von Missverständnissen begleitet; es ist Zeit für nötige Impulse zu Korrekturen. Der Musikkulturverein Mitteldeutschland sieht sich mit seinen Partnern hierzu aufgerufen. Entsprechend widmet er sich in einem zentralen Projektbereich der Wieder- und teilweisen Erstentdeckung ostdeutscher Komponisten und Werke der Gegenwartsmusik aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ziel ist es, für dieses große Feld unfreiwillig stiller Musik breiter zu sensibilisieren, als es der öffentliche mediale Betrieb leistet. Die historische Chance, noch aktive Komponisten als Zeitzeugen zu gewinnen und einzubinden, ist ein zusätzlicher Motor in diesen Bemühungen.
Komponistenporträts in Aufführungen und Darstellungen, Schwerpunktdarstellungen zu Jubiläen, die Bereitstellung einer Mediathek und Anstöße für das Zusammenbringen von Komponisten und Dirigenten, Ensembles und Solisten, Musikverlagen und Aufführungsorten sind Schwerpunkte der Vereinstätigkeit. Sie versteht sich als einer von vielen noch nötigen Mosaikbausteinen für ein sachgerechteres Gesamtbild der ostdeutschen E-Musikszene.
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